NOTA DE PRENSA

Nota: ¡Cómo debe sonar la manigua antillana!
Autor de la nota: Antonio José Ponte
Medio: Cuadernos Hispanoamericanos
Fecha: 31/01/2018
Libro: CUBA Y LAS MÚSICAS NEGRAS
Autor del libro: Adolfo Salazar
Extracto:   El musicólogo Adolfo Salazar (Madrid, 1890-Ciudad de México, 1958) llega a La Habana en mayo de 1930, invitado como conferencista, y parece desembarcar, no en el puerto, sino en las Fritas de Marianao. Es allí donde encuentra la verdadera Cuba. Allí y en el pequeño pueblo de Caimito de Guayabal. Celebra en sus artículos y conferencias de Cuba y las músicas negras el encanto de las calles de La Habana, considera el Prado habanero uno de los paseos más admirables del mundo, halla imponente el flamante Capitolio, pero estima que la ciudad posee «la arquitectura burguesa más horrible del mundo».

Alejándose de ella, su mayor felicidad está en ir por la carretera Central en un carro donde se aprietan amigas y amigos –Federico García Lorca, entre ellos–, rumbo al campo o el mar, «un mar que parecía a punto de evaporación en aquel calor denso, asfixiante». O cruzar la ciudad nocturna como una flecha hasta las Fritas de Marianao, donde escuchar a los soneros.

García Lorca publicará en unas semanas su «Son de negros en Cuba», que promete ir a Santiago en un coche de agua negra. Salazar afirma que «la raza oscura» tiene ya su poeta en Nicolás Guillén y sus músicos, en los soneros y en compositores como Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla (a quien conoció en Madrid el año antes), Gilberto Valdés y el vasco residente en Cuba Pedro Sanjuán.

Fernando Ortiz, quien le ha extendido invitación para unas conferencias, le permite consultar su estudio aún inédito sobre los instrumentos de percusión. Un veinteañero Alejo Carpentier es el principal defensor de Roldán y García Caturla y Sanjuán en periódicos y revistas y conciertos. La Habana cuenta con la Sociedad Pro Arte Musical y la Asociación de Música Contemporánea, con una revista como Musicalia («Un imposible para los españoles», reconoce él) y con dos orquestas rivales: la Sinfónica, que dirige Gonzalo Roig, y la Filarmónica, dirigida por Pedro Sanjuán. Ambas con pobre dotación económica, por lo que Salazar anhela en este punto para Cuba lo mismo que para su país: una buena orquesta nacional, con fondos suficientes para proyectarse hacia el futuro.

A bordo del trasatlániico que lo trajo desde La Coruña ha escuchado en un gramófono sus primeros sones. En Marianao, en las Fritas, orquestas, estudiantinas y claves, conjuntos musicales que pueden ir del trío al sexteto, tocan para «una turbamulta de gente de color que baila y canta». Las Fritas de Marianao son el fondo de la noche habanera, la fiesta abierta cuando ya no quedan otras, una promesa de música y bailadores emparejados y Bacardí y hotelitos y prostíbulos cercanos. Un tramo de calle con salas de baile y puestos de fritas con los que paliar la resaca del alcohol y un flujo de músicos que va, en el transcurso de varias décadas, de Miguel Matamoros a Juan Formell.

En camino hacia allí muere en un accidente el tío tarambana de la familia de Paradiso, la novela de Lezama Lima. Allí se cierra, con una actuación del Chori, la noche de juerga del documental PM (Pasado Meridiano), de Orlando Jiménez Leal y Sabá Cabrera lnfante. «Si lo popular en la música está reputado como cosa excelente –escribe Adolfo Salazar–, lo plebeyo en este caso es más excelente todavía».

Él desea desentrañar esas músicas y anota cuanto alcanza de «los ritmos endiabladosde la percusión». Carpentier lo ha advertido cinco años antes: «Pentagramar esos ritmos sería una empresa verdaderamente difícil. El discurso melódico, de una sencillez rudimentaria, es acompañado en ciertos casos por una diversidad de acentos combinados, cuyo conjunto acaba por trocarse en una especie de sinfonía elemental».

Muchos de los textos de Alejo Carpentier recogidos en Temas de la lira y del bongó son de la misma época en que Salazar viaja por primera vez a Cuba. Ambos autores se ocupan de los mismos temas: la música popular, el estado musical del país, el afrocubanismo de Roldán y García Caturla. Promotor de estos dos compositores y autopublicista consumado, Carpentier habla de la «violentísima ofensiva en pro del reconocimiento afrocubano» emprendida por ellos tres. Compone libretos para ballet y ópera. Dentro de un paréntesis, en un artículo de 1923, afirma tener credenciales de compositor, y lanza esta fórmula: «¡Abajo la lira, viva el bongó!», donde la lira es «la ópera, la canción, el italianismo, la languidez» y el bongó «lo rítmico, lo percusivo, lo neto, lo nervioso».

Argumenta como un empresario exportador, ha hecho pruebas de público en París con diversos ritmos hasta hallar entusiasmo ante los ritmos afrocubanos y bostezos con los otros géneros criollos. «Música sabrosa, que se comería con un pan», le ha dicho Tristan Tzara de las piezas afro, y él considera la gran colección fonográfica de músicas africanas que atesora Tzara.

Frases de distintos artículos suyos podrían ordenarse para un manifiesto musical de vanguardia. Un texto dedicado a Fernando Ortiz postula: «En América Latina se ha escrito demasiada música bonita; ha llegado el momento, para nosotros, al menos, de escribir música sólida». Y remata una semblanza de Roldán y García Caturla con esta divisa programática: «¡Paso a la escuela de La Habana!...».

Adolfo Salazar abona la posibilidad de tal escuela. Concuerda con que hay algo naciente ahí, aunque no va a callar sus objeciones. A García Caturla le echa en cara que olvide la música de origen español, andaluza principalmente, llegada a la isla durante siglos. Y define así su labor compositiva: «Lo primero que se observa en las obras más esforzadamente trabajadas por Caturla es la flojedad de su arraigo. Faltas totalmente de sentido tonal, de "plan" armónico basado sobre el cimiento de la música europea, quieren construirse en vastos edificios sonoros, como una catedral que pretendiera elevarse sobre la arena. Precario edificio. Lo propio del negro no es la catedral, sino el bohío».

A diferencia, en Amadeo Roldán percibe bases sólidas para sus construcciones. Aunque le achaca el mismo problema esencial que percibe entre los compositores estadounidenses: la necesidad de inventarse un «nuevo sistema de estructuración musical». Según él, tanto Roldán como García Caturla harían bien en estudiar la modernidad musical española que va desde Albéniz a Ernesto Halffter, pues los compositores españoles se encontraron en circunstancias semejantes a los de la isla.

Por su parte, Carpentier no deja de mencionar el útil ejemplo de Manuel de Falla, aunque remite la problemática de los jóvenes músicos cubanos a la de la escuela rusa –Glinka, Músorgski– y a los casos de Bartók y Smetana.

De muchas otras obras y autores se ocupan estos dos volúmenes. Salazar se detiene en la música estadounidense de concierto y el jazz, reseña muy elogiosamente la primera novela carpenteriana –¡Écue-Yamba-O!–, resume para sus lectores varias obras de Fernando Ortiz, un concierto de Ernesto Lecuona y algunas composiciones de Pedro Sanjuán. Firma un breve perfil de Josephine Baker y, durante su segundo viaje a Cuba, recuerda en conferencias a su amigo García Lorca, recién asesinado.

Es él quien lleva a La Habana el manuscrito original de Yerma que el poeta dejara de regalo a Flor Loynaz. En sus recuerdos de aquellos días habaneros juntos, García Lorca visita a los cómicos del teatro Alhambra, les cuenta detalles de lo que será su drama El público y llega a brindarles «argumentos de relajo».

Alejo Carpentier habla de pregones habaneros, de la acogida de la música cubana en el París de los años veinte y treinta, de Moisés Simons y Josephine Baker, del compositor Julián Orbón, de la cantante Rita Montaner y del concertista Jorge Luis Prats. A lo largo de más de medio siglo, pasa del encendido manifiesto juvenil a un resumen escarmentado de la música afrocubana. Percibe las limitaciones de ciertas obras de sus compañeros Roldán y García Caturla, intuye hacia dónde dirigían sus carreras y lamenta la muerte temprana de ambos. Porque Roldán fallece en 1939, sin entrar en la cuarentena, y García Caturla, juez, es atacado por un delincuente a quien iba a juzgar y muere aún más joven que Roldán.

En 1944 Carpentier habla por ellos: «Claro está –y puedo confesarlo ahora que no nos ilusionábamos demasiado acerca de las posibilidades de lo afrocubano. Sabíamos que un folclore, por rico que sea, no puede alimentar eternamente a un músico que habrá de situarse, tarde o temprano, ante los problemas eternos de la música universal».

Adolfo Salazar llega a hablar de «aquellos años de negrismo inocente» y se muestra asqueado de la música popular cubana de inicios de los cincuenta. Recuerda sus noches en La Habana de veinte años antes: «Aquellos sones, que podrían muy bien llamarse "clásicos", tenían un encanto indudable, un exotismo atractivo, ni exagerado ni comercializado. Hoy han caído en una plebeyez revulsiva, de chusma tabernaria o cabaretesca, lejos de la inocencia tan simpática de aquellas "fritas" de Marianao...».

Al reseñar las memorias de un explorador en África, Salazar recuerda su niñez dentro de una biblioteca de libros antiguos. Había en ella un viejo atlas y, en las páginas de ese atlas, el misterioso continente africano: «Su corazón aparecía en blanco, totalmente desnudo. Una gran mancha gris lo rodeaba apenas salpicada de nombres de pueblos seguidos de interrogación, surcada por líneas de ríos en indeciso punteado. Salía por Occidente hasta verterse en el mar, frente a las islas Canarias, y por otro territorio, innominado allí, por donde los indígenas, fulbes y mandingos venían a embarcar, maltrechos de cuerpo y palpitantes de futuro, para las rutas atlánticas por donde los negreros les conducían a Cuba».

Debió ser ése su mapa del tesoro, el que lo llevaría a Marianao, a uno de los mayores momentos de gracia de la música cubana, aunque dos décadas después ya no simpatizara con los caminos tomados por esa música o no alcanzara a entender tales caminos. La frase admirativa que he puesto como título de estas líneas, sacada de uno de sus textos, podría convertirse también en interrogación y, ya exclamativa o inquisitiva, resumiría fielmente la naturaleza de sus escritos sobre música cubana.

Lo mismo podría afirmarse de los de Carpentier. Estos dos volúmenes han sido posibles gracias a excelentes editores: Jesús Cañete Ochoa para el de Adolfo Salazar, Radamés Giro para el de Alejo Carpentier.