Fecha:
16/06/2010
El autor
Yves Michaud es catedrático de Filosofía de la Universidad de Rouen, miembro del Institut Universitaire de France. Entre sus últimas publicaciones destaca El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética (FCE, 2007)

Las rutas del Sónar

Una tradicional pareja de fantasmas -sábana blanca de pies a cabeza- recorriendo el camino de Santiago con un cazavientos como estandarte señala este año la ruta que lleva al Sónar. Desde sus inicios, la imagen gráfica del festival ha sido una de sus señas de identidad, casi tanto como los músicos que acoge. Una imagen original, sugerente, polémica incluso (aquella familia con incontinencia urinaria, Maradona, los grandes timadores...).

A las puertas de una nueva edición del Sónar, el festival que presenta las últimas tendencias en músicas electrónicas, abordamos una reflexión sobre cómo los nuevos medios de producción, grabación y reproducción han sido determinantes en la nueva estética musical que se ha configurado a lo largo del último siglo
La historia de la música es la historia de la invención de nuevas formas musicales y nuevos recursos sonoros, unos recursos que a su vez reaccionan sobre las formas posibles. Durante mucho tiempo, el registro de los sonidos disponibles ha estado limitado al de los instrumentos y la voz humana, a los sonidos producidos por dispositivos acústicos. En materia de instrumentos, la inventiva humana siempre ha sido grande, aunque haya estado limitada por consideraciones de movilidad de los instrumentos y de realización técnica a unos costes aceptables. Un órgano, a diferencia de una flauta o un tambor, es difícil de transportar y es costoso.

La invención y difusión de nuevas sonoridades perturba y modifica las formas establecidas y el trabajo formal. Ello explica una actitud ambivalente de los músicos ante la innovación musical: puede verse como anecdótica (el bandoneón), como fuente de renovación (el clarinete) o, por el contrario, como una amenaza para la estabilidad de las formas (el desarrollo de los cobres en el siglo XIX). La música escrita para los instrumentos y la voz tiene que interpretarse para pasar de la abstracción de la partitura a su realización concreta.
El descubrimiento de la electricidad y luego de la electrónica inauguró un ámbito nuevo de producción sonora, pero también de captación (grabación) y difusión, que se ha ampliado de forma explosiva a partir de la década de 1980 con el tratamiento digital. Desde finales del siglo XIX, los inventores-ingenieros intentaron poner a punto instrumentos eléctricos de producción de sonido. Al mismo tiempo, la grabación fonográfica no sólo hizo posible la reproducción, sino también nuevas formas de escucha y, poco después, de producción sonora (utilizando todas las posibilidades de la reproducción y, sobre todo, la multiplicación de las fuentes).
Esas primeras aperturas desembocaron en las décadas de 1920 y 1930 en la aparición radiofónica de disc-jockeys (el término se acuñó en 1935, pero los primeros pinchadiscos radiofónicos surgieron a finales de la década de 1900). A continuación, vino la música ambiental en los espacios públicos o comerciales. Sólo a partir de la década de 1950, los músicos cultos se dedican a explorar eso que es hoy para nosotros la música electrónica o electroacústica o, también, acusmática.
Lo primero que sorprende al abordar este ámbito es la progresión de los inventos y movimientos y, a la vez, de las teorizaciones y clasificaciones en géneros y subgéneros. Asombra, tanto en el caso de la música culta como en el de las producciones populares, la erudición desplegada casi de forma inmediata por los interesados en esos campos (y que muchas veces son también agentes en ellos). Se produce un fenómeno de reflexividad social que sólo tiene parangón en algunos momentos, más bien raros, de creatividad colectiva en las artes visuales en la época de las vanguardias de la década de 1910 o del expresionismo abstracto.
En la década de 1950 nacen las músicas concretas. Al elegir esa expresión, los músicos quieren subrayar que la obra está inmediatamente presente en el tratamiento de los sonidos. Músicos como Pierre Schaeffer, Bruno Maderna, Luciano Berio, Karlheinz Stockhausen o Pierre Henry se liberan del sonido instrumental para interpretar una música que elabora los sonidos concretos de la vida y también los sonidos producidos electrónicamente por máquinas. De todos modos, las iniciativas de esos años no dejan de ser artesanales, con grandes magnetófonos, acciones sobre las pletinas de discos, sintetizadores rudimentarios o sistemas de altavoces. Se perfeccionan con rapidez aprovechando todas las innovaciones electrónicas y, en particular, el invento y la difusión de los sintetizadores electrónicos durante la década de 1960. Entonces las cosas adquieren un cariz inédito que no está presente (o muy poco) en las otras artes: un desarrollo simultáneo de la música electrónica culta y de la música electrónica popular o de entretenimiento que adquirirá primero la forma de la música disco y luego, hasta hoy, de las innumerables variedades del tecno.
Adorno percibió (y denunció) en la década de 1930 el desarrollo fulgurante de una música producida industrialmente para los consumidores, pero sólo incriminó entonces el jazz y el muzak. Con la música electrónica aparece un modo de producción que concierne tanto a la música de élite como a la música de ocio. No deseo pronunciarme aquí sobre el valor de esa producción cultural en relación con la idea que cabe hacerse de la cultura, sino únicamente considerar el modo en que esas formas culturales evolucionan, se modifican, se hibridan, se imponen o, por el contrario, pasan a un segundo plano o desaparecen, y cuál es el sentido de todo eso para la evolución estética. Mi idea es que hemos basado en exceso nuestro enfoque del arte y las artes sobre el modelo de las artes visuales y las artes de museo, pero que un enfoque realizado a partir de la música y, en particular, de las músicas industriales, debería modificar sensiblemente nuestra reflexión.
El primer factor decisivo es el del cambio técnico. Los progresos de la electrónica y de la informática han modificado sin interrupción y a un ritmo acelerado las producciones musicales. El músico clásico Pierre Henry ha podido ser considerado el disc-jockey vivo más antiguo. En sus inicios, trabajó con grandes magnetófonos de bandas; grababa sonidos un poco en todas partes, cortaba y volvía a cortar las cintas; trabajó también los sonidos en las pletinas de discos, donde colocaba vinilos flexibles y difundía las obras por sistemas de altavoces. En lo fundamental, nada ha cambiado demasiado, pero los sintetizadores, los samplers, el perfeccionamiento de las pletinas para disc-jockeys, los archivos informáticos y el software para el trabajo con el ordenador han hecho mucho más fáciles, pero también más complejas, las investigaciones sonoras, los collages, las mezclas, las superposiciones y las remezclas. La música disco de las décadas de 1960 y 1970 no tardó en añadir elementos electrónicos al fondo musical de rock y jazz de la que partía. El tecno de los años ochenta hasta hoy consagra el paso a una música que manipula sonidos producidos o modificados electrónicamente. El disc-jockey contemporáneo sigue utilizando vinilos, pero tiene también su laboratorio de creación sonora, sus archivos informáticos en el ordenador. Y, al mismo tiempo, se ha producido una democratización de las herramientas electrónicas, que cada vez son más fácilmente accesibles.
El segundo factor decisivo es la difusión industrial. Es evidente que se desarrollan sin cesar investigaciones herméticas o confidenciales, ya sean cultas o de aficionados, o que ciertos músicos por razones de elección política o ética no buscan pasar al estadio del consumo industrial; pero se trata de excepciones que, como todo lo demás, son acechadas por el consumo de masas. La Sinfonía para un hombre solo de Pierre Schaeffer y Pierre Henry recibe el reconocimiento popular tras ser utilizada por Béjart en una coreografía. Igual que la Misa para el tiempo presente de Pierre Henry. Los primeros sintetizadores creados en 1964-1965 son utilizados por los Beatles en 1969. Incluso los sellos de difusión restringida son susceptibles de acceder al éxito; y, aun cuando no ocurra así de forma inmediata, algunos se convierten en sellos de culto. Tiene lugar un movimiento de recuperación continua de las innovaciones por parte de la industria cultural, incluso con producciones no destinadas inicialmente a ella. Una gran parte del krautrock alemán tiene una vocación alternativa, pero enseguida se transforma en éxito comercial. Resulta muy difícil ser un músico maldito (salvo si se es una absoluta nulidad) frente a las enormes potencias de recuperación comercial. Si no se recuperan las obras, sí se recuperan los elementos innovadores.
Es inútil denunciar el gran complot capitalista. Como máximo, se podría denunciar el malvado mercado... compuesto de millones de personas medianamente corrientes que entran, generación tras generación, en el círculo del consumo popular con fines de entretenimiento y hedonismo.
Por más que en el trasfondo encontremos en acción el marketing del placer, el comercio de la fiesta y el bombardeo de los medios de comunicación, es el público quien, renovándose por grupos de edad, compra y quien con ello valida. Una historia de la música electrónica en los últimos treinta años está formada de manera inextricable por la historia de los estilos musicales y los consumos festivos, de los modos de desahogo y las formas de hedonismo y evasión. La explosión de la música tecno es contemporánea de la puesta en el mercado del éxtasis a partir de 1985. Es contemporánea de los grandes desplazamientos turísticos de los jóvenes, de las evoluciones de las prácticas de ocio y de las reuniones tribales.
Esa cultura comercial debe contar también con las respuestas legales y políticas. Las reuniones en hangares y terrenos baldíos, las raves, son una respuesta transgresora a las restricciones reglamentarias de los horarios de las discotecas. Sin embargo, los excesos, el gigantismo de las reuniones, su duración, la inflación de los medios de sonorización, hacen reaccionar a las autoridades: en el Reino Unido, la ley de Orden Público y Justicia Penal de 1994 reprime las invasiones de terrenos por parte de las raves y, como consecuencia, da lugar a un desplazamiento de la escena musical a Europa y, sobre todo, la antigua Europa del Este, así como a la India, Tailandia y Australia. A su vez, otros lugares tomarán más tarde medidas; por ejemplo, la reducción o la prohibición de los afters.
Lo más llamativo es el triunfo de una estética de la inmersión en un espacio de sonidos y luces. La música tecno produce un flujo sonoro hecho de una mezcla y de la superposición de obras, un flujo compuesto donde ya no se reconoce lo que es original y lo que es ornamento añadido. Nacida de la idea de montaje y collage, inspirada lejanamente por la estética futurista y dadaísta de las décadas de 1910 y 1920 (Cabaret Voltaire es el nombre de un grupo de la new wave británica de finales de la década de 1970, homenaje al Cabaret Voltaire dadaísta en Zurich), desemboca en un océano de sonidos, en la música ambiental (música ambient), la música planeadora (space music) o atmosférica; unas músicas que no se escuchan, sino en las que uno se desliza o se sumerge y que se relacionan con las investigaciones de los músicos concretos clásicos de la década de 1950, quienes hablaban de música acusmática, esa música de la que no se ven las fuentes instrumentales y que debe desarrollar el sentido de la escucha y la percepción mental de los sonidos. Por supuesto, la balanza puede inclinarse del lado de lo etéreo y lo intelectual, pero también hacia el lado del muzak comercial, de la música reproducida aleatoriamente en un iPod o –forma más refinada– del diseño sonoro de los espacios. Dando un paso más, a ese ambiente se le añaden vídeos: el dj se convierte en vj (videojockey), y del muro de imágenes se pasa al vídeo fondo de pantalla (wall-paper video).
¿De qué género de ser humano, de qué existencia individual y colectiva es representativa esta estética? Algunos ven en ella la invención de nuevas formas de sociabilidad para sociedades inhumanas; otros, una protesta más o menos consciente contra ellas; y otros, por último, la pura y simple transposición en el campo de la diversión y el ocio del funcionamiento de tales sociedades. Como dice Ariel Kyrou, autor de Techno-Rebelle, un siècle de musiques électroniques, hablando de Kraftwerk (ese grupo de los setenta que enlaza la música concreta de las décadas de 1950 y 1960 y el tecno), "nunca hemos sabido si aprobaban o detestaban la central nuclear o la autopista infinita", aunque son autores de obras como Autobahn y Radioactivity.
Me cuidaré mucho de emitir una opinión definitiva; sin embargo, el fenómeno de la música electrónica merece toda nuestra atención porque nos coloca ante la nueva condición estética de nuestro tiempo: inmersión, fusión, diversión, hedonismo, desindividualización. En suma, un nuevo paradigma que nos lleva, probablemente, a formas antiguas de experiencia, pero enmarcadas en las condiciones de la tecnología omnipresente y del comercio.

http://www.lavanguardia.es/cultura/noticias/20100616/53945768675/musica-electronica-y-estetica.html

Acerca del autor:
Yves Michaud
La Vanguardia

Acerca del libro:
El arte en estado gaseoso
Yves Michaud